[Став] Апориите на хиперкичот во Скопје

ЗА НАС

Кај „нас” сите критички настроени текстови започнуваат со „кај нас”. Секој од „нив” е измерено конкретен со доза самоувереност, иронија и провокативност.  Секој збор е умешно спуштен на уличен говор, не за да се биде достапен на пошироката јавност, туку да делува хип и кул помеѓу „нашите” па заедно да ги исмеваме и критикуваме „нивните”. Во „наше време” се гради во „ваше време” се руши, „ние” сме убавото и доброто, а „тие” грдото и лошото – извор на секое зло. Ние сме „вистинска естетска вредност” вие сте „малограѓанска бижутерија”. Кај „нас” и кај „нив” не постои широк опсег на интерпретација, ефикасен начин на изразување неизвесност, критикување идеи или не дај Боже изнаоѓање решенија. Секоја критика врз естетиката се проблематизира бидејќи е невозможно да се толкува надвор од релација со општествениот контекст и историските, односно политичките околности во кои настанала. Естетиката во политички контекст колку и да задржала интелектуална слобода, таа секогаш ги исполнува нормативните одредби на државата.¹ Нурнати во овој вечен балкански конфликт на „наши и нивни”, гневот и раздорот не заслепува од ситуацијата во која се наоѓаме. Затоа е потребно да се дистанцираме, да пробаме да ги согледаме конкретно наметнатите идеологии со копнеж да ги воспоставиме во рамнотежа „нашите” и „нивните”. ²

На овие простори често сакаме да се гордееме пред светот со нашата духовна моќ произлезена од длабоката историја со променливи династии, владетели и различни народи. Токму во оваа испреплетена историја се крие нашето проклетство на политичка нестабилност и поделеност. Историскиот (дис)континуитет од римско време па се` до „проектот” Скопје 2014 е со постојано непочитување на културното наследство, секој нареден владетел заедно со промената на идеолошкиот систем, немилосрдно уништува се` што ќе затекне оставено од „туѓиот” народ, култура или вера, само затоа што не е „наше”. ³

ЗА СКОПЈЕ 2014

Скопје 2014 со маскирањето на постојните згради јасно испраќа порака за негативниот став кон „нивната” епоха, а преку тоа се означува и „нашата” победа. Заговорниците на „проектот” Скопје 2014 често посочуваат кон терминот „антиквизација“, односно директна интеграција на денешните етнички Македонци со античките Македонци. Но, самата архитектура не е нашата замисла за античка архитектура на овие простори, не е ниту замислата на Западот. Таа единствено може да се дефинира како хибриден колаж на некаква барокна, класична, неокласична архитектура или пoинаку кажано, нашата замисла за античко-македонска архитектура преку видното поле на Западот. ³ Меѓутоа ставено во рамки на повеќедеценискиот конфликт за напредок кон евроинтеграциите во кој сме заробени, како и постојаната борбата да се дефинира и потврди кохезивното чувство за идентитет, лесно може да се рационализира акцентирањето на античките корени, лажниот етнонационализам и обидите да наликуваме на Европа, се` со цел за конечна потврда и признание за наша интеграција онаму каде што сакаме да припаѓаме. Она што никако не може да се рационализира е деструктивниот фактор врз затекнатиот урбанистички план, насилното менување на претходното архитектонско творештво од дваесеттиот век, а со тоа и уништување на дел од културно-историскиот идентитет на градот. Оваа деструктивна особина на Скопје 2014 е примарна основа за критикa, која истовремено го заштитува од истата. Секоја друга критика од просторен, програмски, симболички или естетски план може да се реконтекстуализира во нова реалност. Затоа многумина самоконтрадикторно инсистираа на темелно поништување на себепоништувачкиот акт, односно преку негација на негацијата, не се разурнува, уништува до крај, туку истовремено се задржува и позитивното како материјал за да се надмине во некое повисоко ниво на спирален развој. Но, овие дијалектички негирачки теории не можат директно да се пренесат во архитектурата бидејќи таа не е репрезентативна, делумно затоа што има толку многу прагматични ограничувања на архитектонската форма. Архитектурата преку тешката надворешна материја се обидува да претстави повисоки духовни или филозофски концепти преку симболички форми, мотиви или украси. Токму затоа и покрај тоа што се земаат во предвид сите проблематични аспекти од градежен, правен, политички и историски аспект, секогаш се фокусира на неговата кич димензија, пластичност, неоригиналност, баналност, за која се вели дека не е само прашање на кич, туку е прашање и на погрешни вредности, еден антицивилизациски чин полн со зло од кое мора да се ослободиме. Нормално, за да постои „кич-објектот” во физичка, материјална форма, тој мора да биде отелотворен од страна на „кич-субјектот”. Затоа како доказ за вечноста и неуништливоста на кичот се посочува кон нас како народ, нашиот вкус и нашето однесување. Ако веруваме во ова, зошто Скопје 2014 воопшто да се уништи, кога кичот и кич-културата е тука да остане. Наместо да се бара нов идентитет со ново обезличување, можеби моменталниот идентитет може да се надогради во обезличувањето. Ако кичот во Скопје 2014 не нуди ништо, парадоксално без она што наликува на ништо не би постоело нештото, токму затоа треба да го истражиме педагошкиот, ослободувачки потенцијал на ништото кое ќе не заштити од проклетството на циклусно самоуништување.

Поседува ли кичот некаква сила во културен контекст? Што е тоа кичот да го прави „модерен грев на човештвото”? Каква е таа „вистинска естетска вредност” која само избраните ја поседуваат?

Денес во секојдневниот живот скоро секој постојано го употребува терминот „кич” за да квалификува одреден предмет во неговата културна поставеност, помалку или повеќе сигурни дека не го надминал опсегот на неговото значење. Константната неговата употреба во негативна конотација, предизвикува да се преиспита кичот како концепт. Неподготвеноста да се погледне во кичот од поинаков агол создава скептицизам во нашиот последователен третман кон него, кој клучно може да не доближи чекор побликсу кон интегралната содржина на поимот.

ЗА КИЧОТ

„Првата солза вели: Колку е убаво да ги гледаш децата како трчаат по трева!
Втората солза вели: Колку е убаво да бидеш длабоко трогнат, заедно со целото човештвото, од децата што трчаат по трева!
Втората солза е таа што кичот го прави кич. Човековото братство и единство е возможно само на база на кич.” – Милан Кундера

Кундера сугерира дека идејата за универзална човечка поврзаност, станува кич кога ќе се сведе на симплистичко, сентиментално клише.⁴ Целта на кичот не е да создаде нови потреби или очекувања, туку да ги задоволи постоечките. Бидејќи кичот не работи на индивидуални идиосинкразии, тој се размножува на универзални архетипски слики, чиј силен емоционален набој ги привлекува сите. Со оглед на тоа што целта на кичот е да угоди што поголем број луѓе, тој секогаш ги содржи најчестите именители. Овој артефакт може да се согледа и преку политиката и политичките движење кога доаѓаат до моќ, поништувајќи ги сите конкурентни влијанија преку кои поединецот ја изразува својата индивидуалност. Во нив кичот станува естетски идеал кој прогонува се` што може да го наруши неговото постоење.

„Кичот е механички и функционира по формули. Кичот е лажно искуство со лажни сензации [втората солза]. Кичот се менува според стилот, но останува секогаш ист. Кичот е олицетворение на се што е лажно во животот на нашето време.“ ⁵

Покрај тоа што ова сугерира дека кичот може да се набљудува како феномен сеприсутен во времето или како естетски феномен кој е стар колку и самата уметност, едногласно може да се увиде неговото проширување и навлегување во сите сфери на човековото постоење во хронолошка корелација со големата индустриска револуција која ги урбанизираше огромните маси на селското население во Западна Европа и Америка, со што го означи почетокот на создавањето на модерно, буржоаско општество. Големите урбани центри презедоа социјална и економска преваленца, со огромна моќ на влијание врз сите други сегменти на општеството. Традиционалните врски меѓу луѓето беа прекинати, заедницата беше заменета со општество, завладеа епоха на толпата во која секоја индивидуа беше оставена да се бори за задоволување на сопствените потреби во џунглата на градовите. На културен план, тие процеси реперкусираат како сузбивање на народната култура, што повеќе не може да послужи во генерирањето на нови културни содржини. Новите животни околности во кои се наоѓаше дотогашното селско население бараа нов тип на култура која требаше да ги задоволи старите културни потреби во нови општествени услови.⁶ Како нуспроизвод на индустриската револуција се појави масовната култура во која секој предмет е стандардизиран за брзо масовно производство и лесен пристап до потенцијални потрошувачи на културна содржина. Наеднаш уметничкото дело кое се стреми кон уметнички статус доби карактер на производ со масовно, индустриско производство и како такво, нужно ја изгуби димензијата на креативност, оригиналност и уникатност.⁷ Предметите со „сомнителен” естетски квалитет стануваат распространети во производството на масовната култура, а човечката околина стана дефинитивно и неповратно вештачка, полна со стандардизирани форми кои требаше да го сочинуваат секојдневниот естетски живот на една личност. Така, производството е масовно и безлично, додека потрошувачката е лична и предмет на императивот на емоционалното задоволство.

Преку масовното производство буржоаското општество не ги одредува потребите, туку сопствените желби да се имитира начинот на живот на аристократијата, преку опкружување со предмети и културни артефакти кои симболизираат богатство, статус и префинетост. Меѓутоа, немајќи ги длабоките културни и историски корени на аристократијата, буржоаската класа се сврте кон имитации и репродукции на уметноста и естетиката поврзана со повисоките класи. Тоа ја одразува желбата да се создаде илузија на софистицираност и вкус, покрај тоа што се нема автентично културно наследство и уметнички сензибилитет традиционално поврзани со повисоките класи. Кичот на крај произлегува како површна и заменлива форма на културата која се грижи за аспирациите и вкусовите на буржоазијата, до моментот кога таа станува свесенa за својата моќ и почнува да ги наметнува своите златни лажици, кристални лустери,  декорирани часовници, „антички” украси и слично.⁸ 

Ваквите предмети за употреба, повеќе не се дефинирани со функцијата што ја вршат во секојдневниот живот, туку се наметнува нефункционалниот, декоративен аспект како показател за општествениот престиж на неговиот сопственик. Овој нефункционален аспект го зазема местото на номиналната функционалност и го става „предметот” во кич зона. Токму поради ова, подоцна модерната архитектурата се изрази со отфрлање на орнаментот поради неговиот вознемирувачки капацитет од додаток да стане главна карактеристика на она на кое што било додадено. Модерната архитектура секогаш се служела со тесни „научни“ и прагматични мерила на функција и структура, во споредба со старата архитектура која формата ја дефинирала во пошироки термини на симболизам и сензуалност. За модернистите „вистинската” уметност никогаш не се исцрпува себеси во таа нефукционална димензија која кичот по случајност секогаш ја надминува.⁹

„Просечен човек кој се труди да заработи од седум наутро до осум навечер, не може после работа да ја слуша „Парсифал“. Нему му е потребно духовно закрепување кое може да го добие само преку лесно уживање.” ¹⁰

ЗА „ОСЛОБОДУВАЊЕ НА ПРОСТОРОТ”

Во 2018 на Венецијанското биенале за архитектура во организација од МСУ и со поддршка на Министерството за култура, Македонија учествуваше со проектот „Ослободување-на-просторот” во кој се преобмислуваат сите клучни аспекти на Скопје 2014. Поделени во четири тимови на четири различни локации, архитектите без рушење се обидуваат ја вратат вредноста на изгубениот јавен простор во архитектонска и во општествена смисла.¹¹

Во графичките прилози на објектите од Камен мост до улицата Филип Втори се опишани четири постапки применети за просторна трансформација:

Ослободување – на значајните простори во самите згради;
Поврзување – на ослободениот простор со локацијата;
Репрограмирање – на просторот со нови содржини;
Прочистување – на целата декорација и сите непотребни елементи.

Последната постапка е суштинска на овој проект, бидејќи случјано го сведува на само естетско решение. Како просторот креира нови програмски содржини со прочистување на фасадите?  Проектот започнува од постоечка форма и продолжува да се прилагодува на одредена ситуација, процес обратен од функционализмот, а притоа со ослободените 70 сантиметри во монументалноста на овие пропорции прагматично треба да се решат проблематики на новите барања.¹² Својствено на ова невозможно е да се примени било која од останатите три постапки без прочистување на декорацијата, односно непотребниот кич. Само преку прочистување може да се допре визуелната функционалност на објектот. Постоењето на кичот не би било оправдано дури ни после целосна преобразба на Скопје 2014 во фукнционална и просторна смисла. Присутноста на прочистувањето и чистењето како проектирачка постапка, создава нужност да се толкува кичот низ призма на изгонување на валканото, чувство кое создава гадење, одвратност и гнев. Нечистиот кич е есхатолошка дупка која голта се` од супстанцата на светот, а прочистувањето е еден тип одбрана од оваа закана, заштита на нашата ранливост од светот на транспарентоста.¹³ Проблемот со кичот е во неговата преголема длабочина, кој манипулира со длабоки либидни и идеолошки сили, додека „вистинската” уметност е таа која знае да остане нa површина, да го одземе својот субјект од најдлабокиот контекст на историската реалност.

Во модернизмот „вистинската” уметност бара од примателите да се соочат со себе и со околностите на соопствениот живот, да се разбуди човек од сонот, да се повика на акција во доменот на суровото реално, непосредувана реалност која избегнува целосната симболизација. Но, реалното никогаш целосно не е одвоено од симболичкиот поредок, туку постои во дијалектички однос со него. Модернистичкото отфрлање на „непотребната” орнаментиката е обид да се соголи архитектурата до нејзината суштинска форма и структура, нагласувајќи ги „реалните“ или функционалните аспекти на изградената средина.

Наместо искрено изразување на реалното, таа повторно се манифестира во симболичкиот поредок. Далеку од враќање во некаква реалност, која треба да ја разбие илузијата во која се наоѓаме, таквата поставка е еднаква на бегство од реалноста. Прочистувањето на кичот не е ослободување од идеолошки имагинарни фиксации, напротив тоа се очајни обиди да се избегне реалноста која се појавува во самата илузија.¹⁴

Како што посочува Џон Бергер во својата книга „Успехот и Падот на Пикасо”, каде намерно нагласува дека Синиот период на Пикасо „патетично се занимава со сиромашните, затоа отсекогаш бил омилен меѓу богатите.” ¹⁵ Оваа комплексна опозиција во друга крајност може да се забележи во дворовите на наши куќи кои своите ѕидни огради и фасади ги декорираат со смешни прекумерни кич украси, мали барокни статуи, накитани бунари, тревни украси, полихроматски мозаици и слично. Тие дворови најчесто се на сиромашните луѓе кои сонуваат за златни чешми и декоративна презаситеност, додека богатите луѓе своите минималистички домови ги сведуваат на функционалност.

„Само богатите сакаат скромност, сиромашните претпочитаат луксуз.“
– Бразилска поговорка

ЗА ТУРИЗМОТ И ХИПЕРКИЧОТ

Се вели дека ослободувањето од кичот, ако не друго, барем ќе не ослободи од срамот кој ги привлече странските туристи во своите медиуми градот да го споредуваат со „стрип од Астерикс и Обеликс”, како „град на историски кич”, употребувјаќи го терминот кич како кулминирачка критика која треба да повреди и да обесхрабри, да деградира од било каква конструктивна евалуација.²² Истите странски туристи чиј напосетувани локации и се Дубаи, Лас Вегас и Дизниленд. Треба да ни биде јасно дека туризмот и кичот одат едно со друго, затоа Гило Дорфлес отворено изјави: „туризмот е дом на кичот“. Главен аспект на туризмот е неговата способност да го трансформира и митизира секој настан со кој ќе дојде во контакт.¹⁶

Кичот како феномен денес е порелевантен од било кога, чувството на губење на „природата“ и „традициите“, првпат доживеани во индустриската револуција, денес се пораснати на невидено ниво. Секоја кич туристичка локација обезбедува уникатно ефективно мултимедијално опкружување за рекреација на минливи фантазии и искуствени сеќавања на одредени времиња и простори. Неможноста да се врати изгубеното само ги влошува напорите за негово постигнување, бидејќи посакуваната цел е крајно неостварлива, потрагата е загарантирана како постојан услов. Токму преку оваа безнадежна потрага загубата станува комодифицирана, направена да ја замени „реалноста”.

Кога кичот ги заменува вистинските нешта со комодифицирана загуба, се создава хиперреалност. Така, во постмодерната културна сензибилност, кичот се покажа како еден од најсоодветните медиуми со кој претходните верувања во оригиналност, автентичност и симболичка длабочина се оспоруваат со еклектично вреднување на површинските и алегориските вредности. Во архитектурата орнаментот ја укина потребата од воспоставување хиерархија меѓу неструктурното и структурното, случајното и суштинското. Статусот на додаток имплицира дека орнаментот не одговара на целосно стабилна категорија на предмети, со други зборови, нешто може да биде и украсно на одредено ниво и структурно на друго. Таков е случајот со столбот кој понекогаш е претставен како најважен украс на архитектурата, понекогаш како нејзин основен структурен елемент.¹⁷ Со постмодернизмот зградите повеќе не се гледаат како фиксна збирка колекција од делови и елементи, туку како резултат на низа операции на диференцијата помеѓу носени тела и нивните носачи. Многу делови и елементи во зградата сега може да се појават алтернативно и како носени и како носачи.

Денешното наметнување на хиперреалноста не треба да се сфати како уништување на потребната граница помеѓу реалноста и фикцијата. Напротив, овој потег промовира „проширување на поимот реалност, при што заменувањето повеќе не се чувствува како лажнo или од втора рака, туку како автономнo, без разлика колку е неверојатна димензијата на реалното.“ Молс овој феномен го именува како „неокич“,⁸ а Олалкијага го нарекува „второстепенест кич“ или „кич-кич“.¹⁸ Оваа нова димензија на кичот ја урива разликата помеѓу реалноста и претставата, правејќи го второто како единствен можен референт. Овој авто-референтен кич, кич-кич, го деконструира традиционалниот поим за реалноста, претворајќи ја самата фикција во реалност. Врската помеѓу кичот и хиперреалноста се дефинира со нов хибриден термин: „хиперкич“.¹⁹

Во 2022 година Лас Вегас е посетен од 38.8 милиони Американци (80% од вкупниот број на туристи) и е на прво место како главна дестинација во САД.²⁰ Кичот е медиум што се користи во Лас Вегас за производство на хиперреалност, т.е. кич-зградите во Лас Вегас го симулираат она што го немаат. Фасцинацијата на луѓето со хиперкич иконографијата во Лас Вегас делумно е резултат на отуѓување, разочарување од нивните вистински градови, американски урбани и приградски пејзажи во кој живеат секојдневно.

Ако признаеме дека хиперкичот брзо станува стандарна „уметност” на нашето време, тогаш може за многу поединци да функционира како почетна точка на естетското искуство. Ако хиперкичот е пат кон уште понеостварлива цел на „автентичното” естетско искуство, тогаш луѓето можат да станат приемчиви на искуството со доаѓањето во „вистинската” архитектура, откако ќе го видат урбаниот кич дизајн. Ако е така, хиперкичот може да ги подготви луѓето за „вистинската” архитектура, или да и помогне да размислуваат за неа. Со тоа би се проширил и доменот на искуство, реалност и знаење на луѓето. Наместо да се доживее и цени „ова/она”, секој поединец може да го искуси и цени двете, па преку едното да може да се открие важни точки за другото.

Ваквото пост-хиперкич сфаќање на архитектурата треба да биде внесено со нови и разновидни толкувања и значење на лично, социјално, културно и политичко ниво. Таа треба да опфати разновидност на значења и толкувања. Меѓутоа, не смееме да се предадеме на мислата за хиперкич-човекот како беспомошен или безнадежен субјект. Наместо тоа, секогаш постои потенцијал за сите субјекти да го откријат хиперкичот парадоксално откривајќи ги и неговите сопствени дисторзии и неговите латентни потенцијали за нови синкретистички форми на уметност и реалност. За да прифатиме нов пост-хиперкич субјект, треба радикално да го преиспитаме поимот автентичност што ја дефинира нашата концепција за улогата на урбаното во формирањето на субјективноста.

Автентичноста е начин на кој свесното јас дејствува и се менува како одговор на надворешните притисоци, односно поттикот за акција произлегува од себе и не е надворешно наметнат. Во поново време, Чарлс Тејлор тврди дека надминувањето на ексцесите на радикалниот индивидуализам и инструменталниот разум, бара етика на автентичност и дијалошко откривање на себе, свесно контролирање на психолошките, институционалните и семејните притисоци.²³ Оттука, автентичниот однос меѓу луѓето и местото е предуслов да се надмине инструменталниот разум во кој населението ќе има право да учествува во обликувањето врз развојот на градот. Таквата состојба може да создаде места врз кои можат да се градат Вистински човечки заедници, со автентична врска меѓу поединците, надминувајќи го радикалниот индивидуализам.

Затоа рушењето на кичот во Скопје не е радикална идеја, а уште помалку се радикални и ревизиски проекти како „Ослободување на просторот”. Најрадикална идеја е искрено прифаќање и заштитување на целиот кич. Како што Дерида во концептот на „сеопфатно пријателство“ радикално ја променува формата на конвенционалните сфаќања и очекувања за пријателство, во кое безусловно се прифаќа другата личност, прифаќање на нивната уникатност, сите разлики и ранливости без да се бара лична корист или да се очекува нешто за возврат.²² Подготвеност да се вклучиме со други кои се различни од нас и да бидеме отворени кон можноста за трансформација и учење преку тие средби.

Само преку препознавање на кичот и неговото значење можеме да го зачуваме она што остана од модерно Скопје и јавниот простор кој забрзано ни го заземаат. Хиперкичот во Скопје не е нешто што треба да се реши, тоа е нашата средина – во Скопје 2014, во турските серии, во турбо-фолкот, во Задруга, во критиката, во сите квази политичари, инфлуенсери, развратници, целиот „наш и нивен” „шунд” и кич, треба да биде предмет на сеопфатно присвојување, преку кој можат да се истражуваат нови педагошки и ослободувачки начини во создавањето на светот.

Текст и колажи: Миле Митев

За авторот: Миле Митев е архитект на тековни магистерскии студии на Архитектонскиот факултет при Универзитетот „Св. Кирил и Методиј” во Скопје. Негов голем интерес е истражување на културните феномени и нивното влијание врз современото општество.

Литература:
1 – Жак Рансиер, Политиката на естетиката, Блумсбери, 2004
2 – Џонатан Хајдт, Праведниот ум, Пантеон книги, 2012
3 – Никос Чаусидис, Проектот Скопје 2014, Никос Чаусидис, 2013
4 – Милан Кундера, Неподносливата леснотија на постоењето, Табернакул,2020
5 – Клемент Гринберг, Авангарда и кич, Партизанска ревија, 1939
6 – Серж Московичи, Доба на толпата, Фајард, 1981
7 – Гило Дорфлес, Кич Антологија на лош вкус, Студио Виста, 1973
8 – Абрахам Молс, Психологија на кичот, Де Ноел, 1972
9 – Жил Липовецки, Доба на празнината, Галимард, 1989
10 – Фриц Карпфен, Кич, Велтбилд, 1925
11 – Ослободување-На-Просторот; 12.03 – 2019 / 30.05. – 2019 | msu.mk
12 – Решението за „Скопје 2014“ постои, но е заборавено; 04.02.2019 | prizma.mk
13 – Јасна Котеска, Санитарна енигма, Темплум, 2006
14 – Безизлезите на консумеризмот, Славој Жижек | masartemasaccion.org
15 – Џон Бергер, Успехот и Падот на Пикасо, Винтиџ, 1993
16 – Гило Дорфлес, Tуризам и природа, Студио Виста, 1973
17 – Антоан Пикон, Орнамент, Џон Вајли и Сонс, 2013
18 – Селест Олалкијага, Мегалополис, Универзитет Минесота, 1992
19 – Клара Иразабал, Производство на хиперкич во Лас Вегас, Лок Сајанс, 2007
20 – Статистика за туризам во Лас Вегас 2022 | familydestinationsguide.com
21 – Жак Дерида, Книга на жалост, Универзитет во Чикаго, 2001
22 – Белешки од Главниот Град на Кичот | nytimes.com
23 – Чарлс Тејлор, Етиката на автентичноста, Кембриџ, 1992